Dos artistas que miran la realidad de manera tan dispar como los
propios medios de que se sirven para plasmarla.
Tratándose de un fotógrafo y una pintora, tras todo lo visto en las
vanguardias de la primera mitad del siglo pasado, sus ismos, los caminos más dudables, las más erráticas obsesiones
hechas arte; y en la segunda, la mezcla de todo lo anterior, con algunas
revisitaciones actualizadas, infieles en su mayor parte —qué otra cosa cabría—
con sus originales, el lector quizá se
sentirá inclinado a pensar que va a ser el primero de ellos el más interesado
por captar la realidad, una, la que fuere: figuras, paisajes —urbanos,
naturales, linderos, oníricos incluso—, de una manera concreta, con un preciso
ambiente, definidas presencias o ausencias, pero un hecho o situación fidedigna
en todo caso. Quizás aprovechando la ocasión que, buscándola, se brinda, tal
vez tras denodadas caminatas y largas esperas, en pos de la luz perseguida en
una estación, un clima, un particular momento del día. Pero al
fin captando, por inusual o extraño que acabe siendo el resultado, algún
aspecto cierto, fiel, pese a todo realista,
diríamos abusando del término —por acaecido.
Coherentemente con ese prejuicio,
en principio esperaríamos hoy menor rigor entre lo plasmado y la realidad en la
obra de los artistas plásticos —incluso a pesar de cómo ha prendido el interés
por el hiper/fotorrealismo entre muchos jóvenes artistas, sin duda
conocedores del quehacer de Antonio López, David Mauro, Ralph Goings, Richard Estes y otros maestros de
ambos estilos—, donde lo figurativo, de darse la tendencia tampoco extraña hoy,
sí aparece en muchos más casos tratado.
Bien relativizado por su integración entre otros efectos, texturas, materiales
del más diverso pelaje —a veces literal—, bien integrado con otra intención en
aquellas revisitaciones que comienzan por el prefijo post para pasar después al neo.
O finalmente como una ensalada de todo lo anterior, pero otra vez con un
desenlace innovador, otra vez armónico y acorde con su momento, otorgándole su impronta
renovadora.
Aleatoriamente, cada tiempo puede ser igual de cruel con la
fotografía o con cualquier otra actividad artística. Preterir con el mayor
desdén una obra que, posteriormente, pudiera ser que otra época rescate, valore
e incluso encumbre en no pocos casos. Y no es necesario ahondar en los más
conocidos y lacerantes de ellos, por el contraste entre lo miserablemente que
les trató su tiempo y lo que la posteridad les depararía. La amargura de esas
cartas de Vincent a Theo y sus muchas zozobras, las penalidades que ambos
padecieron y se trasladaron mutuamente, el vacío, el drástico desinterés por la
obra que uno produjo con vehemencia estajanovista, psicótica y el otro trataba
inútilmente de vender. El aciago destino de su propio amigo, pero también
inductor de la reacción que acabó con la pérdida de su oreja, Paul Gauguin,
quien acabó sumido en la más ruin indigencia, con los cuadros amontonados,
perdidos, pero jamás aceptados por su tiempo. Penalidades en algún sentido comparables,
entre muchos otros que pudieran servirnos de ejemplo, a las estrecheces —en un ámbito artístico distante— sufridas por otro coloso de su actividad, James Joyce, sobre todo durante su presencia en aquella Trieste todavía
austriaca, en la que además tenía consigo a su esposa, Nora Barnacle y sus
hijos. A quienes nunca alcanzaba a procurar sino lo más básico para su
pervivencia, como atestigua la abundante correspondencia que nos legó —en lo
que a estos hechos se refiere la que sostuvo con su hermano Stanislaus, víctima
permanente de los sablazos de James para poder llegar a cubrir las necesidades
de la familia, y a los que aquel siempre correspondió generosamente en lo
pecuniario, pero también en lo anímico, con un afecto por su hermano y una fe
en el Joyce escritor, inquebrantables.
Uno se pregunta cómo pudieron aislarse de un cotidiano tan
desprovisto y arisco, para llegar producir edificios artísticos de semejante
dimensión.
En cuanto a los artistas plásticos, hubo pues, muchos casos de
estimabilísimas obras que permanecieron inéditas en su momento, extraviadas
entre fulgores más o menos duraderos, algunos incluso fugaces, pero que, en su
conjunto, como constelación no dejaron el espacio suficiente que permitiera
entonces su hallazgo y aprecio.
En el caso de la fotografía, ese aspecto se agravó tal vez a causa
de la coincidencia entre su modernidad y su rápida profusión. Constreñida en un breve lapso temporal,
la obra de tantos fotógrafos adoleció de mal tan sensible como ese inicuo
desprecio de su hora. Sin embargo, de un modo u otro, porque ciertamente el
interés por la fotografía creció rápido con el propio siglo XX, o por la misma
persistencia, el mero proceso del acopio en el tiempo cuando el artista reunía
méritos, las obras iban tomando relieve, llegaban a trabarse y cobraban
fundamento en poco tiempo.
Efectivamente, en numerosos casos el rescate llegaba por un proceso de rápida maduración
—el siglo volaba—que la revaluaba, descubriendo en ella esa vaga ilación
implícita, testimonial o no, pero con un sentido distinto, uno nuevo entonces
discernible, uno imprevisible quizá que afloraba.
En el medio fotográfico, incluso una justicia prosaica y
prospectiva se pudo dar. Ese clavo ardiendo de la posteridad, que siempre tasa
al alza los testimonios gráficos, sin importarle que los ignorara o los desestimara
su época. Y que además se aviene con facilidad a ablandar el juicio, se hace
condescendiente, y únicamente alude a la calidad, de hecho, para añadidura y
colmo.
Cuántos fotógrafos de los que dispararon al primer cuarto de ese
siglo raudo y tempestuoso que fue el pasado, llegaron a pensar en su labor —una
industria en cierne, un buen empleo para lo que se seguía de los oficios del
momento: pringue o polvo (lo demás eran colocaciones)— como algo durable,
diferente, algo elevado o acreedor de la estima del público. No ya que
concibieran su tarea de un modo artístico o trascendente, cuántos creyeron
siquiera que aquello de lo que dejaban constancia, pudiera interesar, treinta,
sesenta años después. Quiénes, de los que en tantos casos escurrieron el bulto ante
la molienda de recoger y adecentar todas aquellas viejas fotos desparramadas
por alguna leonera, en un desván imposible de telarañas y cagarrutas de ratón,
o barajadas, disgregadas entre fajos con gomita, paquetes y cajas en dios sabe
dónde; de los que se llamaban andana llegada la hora de bregar con todo aquel
material para compilarlo y ponerlo a salvo de extravíos, de acordarse de su
conservación y legarlo quizá a un sobrino metódico y responsable, quiénes
acariciaron la quimera de su inclusión —tan generosa a veces como merecida— en célebres
colecciones, en archivos del mayor renombre, o en tan
migratorias exposiciones como suelen ser las contemporáneas.
Una vez despedidos con el siglo los próceres de la nueva técnica, sus
inventores, cuantos perfeccionaron sus rudimentos, los Niepce, Daguerre, Fox
Talbot, sus esforzados discípulos, divulgadores de vanguardia, y del prestigio
eminente de la eclosión, indisputable sólo para esos pocos se pasó a una rápida
difusión, prorrateándose después hasta el diezmo con su posterior popularización
—la consiguiente magnificación hasta la nada: las cámaras al alcance de
cualquier pequeñoburgués caprichoso—; caso aparte, asimismo, los espíritus
innovadores que desbrozaron sendas indecisas por el umbral del siglo, los que
andando éste fueron precoces persuadidos de la enorme virtualidad artística de
aquel oficio moderno —aquella mítica agencia Magnum, con Capa, Henri
Cartier-Bresson, David Chim Seymour,
George Rodger y Bill Vandivert como fundadores—,
o quienes fatigaron caminos y se entregaron a explorarlos con fe ciega —muchos de los cuales, por cierto, hoy
nos son desconocidos, son sólo nombres mencionados en alguna reseña de arduo
acuse o no han llegado hasta nosotros con la profusión de otros, no tan finos
avizoradores o nada aventureros del arte—. Hechos tales descartes, no nos queda
sino la generalidad, que es pedestre, y ni apunta lejos ni ventea intangibles.
En consecuencia, el grueso de los practicantes se ceñiría a la
actualidad de lo que tenían entre manos, su interés inmediato. Y la pervivencia
que reconocían a su labor sería la misma que atribuirían al periódico que la
recogía ese día, en los casos en que tal fuera su finalidad, es decir, el hoy
más rabioso, casi ninguna. Tampoco existía un precedente: la (indiscreta)
fidelidad fotográfica es muy joven todavía, camina torpe y su probidad —desconocidos los montajes, los amaños, a
excepción del inminente coloreo— cercena muchas de sus más metastásicas
posibilidades. Muy especialmente, en unos tiempos en que no estaban las
tendencias para aceptar la realidad pelada como arte; circunstancialmente ni
como realidad, según pareceres de siempre, tan groseros como dinámicos, para
los que resulta intolerable cualquier liberalidad en la difusión de ciertos
hechos, aunque palmarios, contestados y aun perseguidos por calumniosos (hoy de
eso, el gañán más despistado sabe latines).
Ni que decir quienes tocaban mayormente el palo de las
conmemoraciones o se trabajaban el estudio de barrio, los encargos —lidiando en bodas (faenas cortas), con
retratos de aquellos que se hacían tres en toda una vida, fotografiando niños
de corta edad en pelotas (un género posterior, de tan prolífico vicioso: hoy
penado)—. A sabiendas de que su tarea consistía en tratar de inmortalizar lo
que les ponían por delante, monetarizando esas remembranzas y haciendo arqueo
después, a buen seguro rasarían la vigencia de lo manufacturado con la de la
generación en curso, y en calidad de recuerdo al que acogerse mientras durara,
no más concedería su intuición.
No es reciente sin embargo, nuestro hábito de recuperar cuantas
podemos, nos interesan la mayoría. Bendecimos la instantánea del propio abuelo
rodeado de colegiales en guardapolvo —baberos a los que no les quedaban ni tres
lavadas—, y no por mera pasión parental. La de los del curso de tal a tal año,
una treintena de escolares viejos, alineados por estaturas delante de la puerta
del colegio, en un solar lindero que haría las veces de patio. Escalonados con
el auxilio de largas bancadas suplementarias para evitar que alguna cara
quedase oculta. El cuadro repleto de ellas, cuatro o cinco superpuestas en cada
fila, la genética desmelenada y desbarrando a trancos su impronta entre tanto proyecto
inculto de semblante: lo rústico y lo indocto en una misma careta; caras
difíciles, definitivamente abruptas y con apéndices muy sobresalientes. Quien
su cardenal, quien su costurón, quien su yeso y una obvia procacidad flotando
en el aire, que ha salido fresco en la foto y les atiesa las orejas, les
tonifica las cocorotas esquiladas y tensa sus pescuezos, sin llegar a disipar un
cierto pitorreo residual —la algazara de la acomodación quizá, sofocada a duras
penas por la presencia disuasiva del fotógrafo—. Todos esperando el flash. Tras
cuya maravilla quedaría inaugurado el curso, su tren encarrilado, a punto el
traqueteo fácil y repetitivo que pudiera producir su maquinista: ese maestro
que custodia al grupo con cara de presidiario ágrafo y planta de leñador, contraviniendo
con la paradoja de su aspectoun cuadro tan compuesto.
Ni a esa foto, le negaríamos hoy algún valor documental.
Siempre puntual y dispuesto Auggie ante su
trípode y su cámara, para registrar el mismo cuadro y los personajes que
espontáneamente lo recorren. Figurantes casuales que dejarán de serlo a las
ocho en punto, cuando él apriete el disparador y los fije como protagonistas indelebles
de ese día. Lluvia, frío, nieve; mañanas calimosas que prometen un calor que
derretirá el asfalto, mañanas frescas que ya pretenden la primavera, o
nebulosas, apagadas e interiores.
Un tratado sobre el calmo, el dilatado decurso,
la misteriosa inmediatez, cuyo sentido paraliza al bueno y melancólico de Paul,
su amigo el escritor, como a tantos. Pero no a Auggie.
Un tomo por año. Catorce álbumes: de 1977 a
1990. Cinco millares de veces un idéntico cuadro, pero jamás el mismo. Y no
sólo por la diversidad relativa de esas gentes que aparecen y acaso reaparecen
novecientos días después, entonces en camiseta, ahora abrigados o
resguardándose del aguacero en un portal; no sólo por el secreto carácter que
otorga alguno de los personajes a ese día, por cómo describen la mañana con su
mera presencia, el modo en que su anónima relevancia viste la imagen de la
jornada. Miles de veces capturado lo inaprensible En un demorado relato, la
levedad del suceder, la sublimidad de matices de lo cotidiano congelada,
aprehendida por una vez en un lugar al menos, un instante.(*)
Bravos fotógrafos también, aquellos otros
que arrastraron sus cámaras hasta la orilla misma de la guerra del catorce,
hasta sus trincheras colmadas de cadáveres latientes. O con esos u otros
soldados todavía vivos, en esas u otras trincheras, transpirando el pánico
tardío de su uniformidad, sumidos en la espesa enruna de los acontecimientos.
Ojos exangües, hastiados de lo inaudito, que miran a quien los capta con un resentimiento descaminado; acaso presumiéndole
ajeno al inminente turbión de metralla: un relator loco, inasequible al zarpazo
sibilante de los obuses. Los que siguieron la estela de penalidades
que dejaban los ejércitos serbios, rumanos,
búlgaros, en retirada al paso por ciudades indecibles y
campos en su primavera de rastrojos, cascos muertos, humo y espinos.
Los que pararon en pueblos bien zurrados, rendidos
y vueltos a rendir, para verles despabilar al miedo en otro rebato de tropas,
carros y camiones. Encrucijadas de conmoción, acudideros de todas las venturas,
sedes de un tiempo pasivo en su debate insomne, crucial, entre el lúgubre vacío
de lo ido y el temible agüero de otro advenimiento semejante. Quienes volvieron a dar con una cualquiera de
tantas calzadas de carretas renqueantes y se dejaron ir por ella, furgones casi
indistinguibles bajo el alud de intendencia chusca y aparatosa, camiones con
alegres heridos de regreso que anhelan esa cámara que les designa
supervivientes. Carretones de necesidad por los caminos del hambre, y toda la
ingente y mustia marcha de infanterías diezmadas y paisanos errantes
acompañándose en su triste retirada. Apenas esa pausa quebradiza en mitad del
ronco suceder. Y un idéntico horizonte de desánimo escrito con alambre.
Los que estuvieron el día y la hora precisos
para captar una calma increíble, esa paz extraña de los únicos momentos asibles
entre los muchos largamente soñados; un tiempo primordial de menudencias
gratificantes, de curas, remiendos,
composturas y sólo un rumor lejano, poco más o menos el silencio, para
reencontrarse cada quien con aquel que ya se olvidaba que se era. Para ver al
otro quizás e imaginarlo con dificultad en aquellos lugares que menciona
siempre, para poner relieve a sus sitios, rostro a sus nombres, interesarse por
lo suyo aun a riesgo de tener que recogerlo una noche entre las líneas y no
olvidarlo jamás. Jóvenes soldados con sonrisas maltrechas, trepados a
extraordinarios útiles de guerra o mostrando a la cámara fetiches y mascotas
inverosímiles —cuarzos, cuernas, topos, ratas o musarañas—. Besos fáciles de
extranjeras que lo único que quieren es salir de aquel decorado doliente de
ruinas nuevas ya venerables. Grupos de hombres y mujeres en su verbena de banderitas,
cogidos por el brazo y cantando, gritando el final de la guerra, riendo el fin
de las guerras por los bulevares parisinos y las calles de Londres. Cantando a
un futuro que espigar entre los censos de bajas, un futuro en remoción desde la
nada y sin los mejores. Y hacia una eternidad de caminos, de trenes en vía
muerta, la larga travesía de registros, fielatos, límites y colas. Inacabables
hileras de la tisis y mucha sopa de pena, Un mar de ausencia, polvo y
cacerolas, demolición y escarcha. Sólo a veces, una tímida alegría acorralada.
Un fotógrafo para todas las guerras o tantos
fotógrafos para la que siempre es la misma. Un mismo reportaje vale todas. Cada
uno de esos instantes capturados nunca termina de desvitalizarse, cada una de
las historias inauditas que encierran, parecen cobrar irrealidad como esas
tierras de fondo, heridas y pobladas sólo de negros esqueletos de árboles,
patéticos tullidos en su orografía de escombros, zanjas y socavones, pero que, de
pronto, se reactiva el hechizo ante una nueva mirada, para conmover al
observador menos sensible.
Nada que ver ese aspecto documental, de
testimonio gráfico, con el trabajo del fotógrafo alemán que me interesa comentar
aquí, Daniel Luther Bash; quien también se toma muy literalmente, muy a pecho
la realidad, la capta de manera muy brillante y sin embargo nos la devuelve
otra, aun a pesar de esa fidelidad, acaso sólo aparente. Luther Bash, se
reconoce discípulo del polaco Roman Loranc y del austriaco Ernst Haas —quien
sería invitado junto a Werner Bischof a unirse a la mencionada agencia Magnum,
convirtiéndose ambos en los primeros fotógrafos integrados en ella desde sus
orígenes, aparte de los fundadores.
En la obra conocida de Daniel L.B.,
efectivamente, hay rastro de ambos. En una primera impresión, huellas quizá de la
asombrosa técnica para el paisaje de Loranc, su capacidad de sobrecoger al
observador con una toma neutra, de inspirar dramatismo a una escena rural, en
principio inocente. Trazas también de la portentosa locuacidad de Hass, su depurada y sugestiva capacidad para la
narración, sus dotes para lo discursivo
tras una cámara. Más versátil y también más difundido éste, quizá por su
variedad temática y su interés por el cine, además del marchamo generador de
expectativas que significó su inclusión en Magnum —en su caso satisfechas
sobradamente—, más que agencia, ágora donde se encontraron tan diversos
conocimientos, tan dispares e influyentes creadores en ese medio como para alzarlo, junto a otros pero muy significadamente, hasta las más prestigiosas
atalayas artísticas.
Ernst Haas
Ernst Haas
Roman Loranc
Roman Loranc
Luther Bash, no sólo muestra detalles de estos dos grandes mentores
a los que se acoge, sino que tiene algo que lo hace genuino. Es la suya una
mirada peculiar que viste la realidad con atributos extremos: o inquietantes o
casi sedantes, de forma alternativa. Atributos que no parecieran hallarse en lo
retratado, pero él los encuentra y nos
devuelve un cuadro con otra realidad que emerge, alterada:
bien cargada de dramatismo y con la sugerencia implícita de un relato
emocionante, bien con una sensación ante ella próxima a la suspensión, al
equilibrio, a la sosegada nulidad.
Ver: LutherBash
Hay que subrayar —no se le exige, pero sí se
agradece —lo bien que titula Luther Bash, cosa nada fácil y al alcance de
muy pocos artistas plásticos y fotógrafos, cuyos títulos suelen ser meras
descripciones de lo que, efectivamente, uno esta presenciando: "Niño con
melocotón", "Mujer dormida", No espere el lector encontrarse
otra cosa que un niño con un melocotón y una señora sesteando. Para ese viaje
no se precisan alforjas. Es mejor titular: 1, 2, 3... Luther Bash, en general,
titula de manera sugerente e imaginativa, seguramente porque su fotografía es
conceptual y lo requiere, le ayuda a distanciarse de aquello que aparenta pero
no es. (**)
La pintura figurativa de Montserrat Gudiol, interesada fundamentalmente
por la
pasión de los
personajes,
por el relato psicológico
que quiere mostrarnos de ellos, sólo se aplica a la precisión del realismo, al
principio lo decíamos, en aquellos aspectos que le sirven para evocarlos. Desinteresándose de cualquier otro detalle o aspecto irrelevante para
ella. Cualquier matiz superfluo para sus fines quedará desdibujado, lo dejará
perder y confundirse. Hasta los escasos paisajes por los que se interesó, pese a la
fidelidad conseguida, aparecen recorridos por un filtro de subjetividad, de
consciencia. Son paisajes no tan físicos como espirituales.
Hija del historiador del arte Josep Gudiol Ricard, criada en el
taller familiar dedicado a la restauración de pintura medieval, entre tablas
pintadas en pos de aquellatercera dimensión tan cara y evanescente, como al hijo de un
ebanista el aroma de colas y viruta de maderas originarias de países lejanos, a
Montserrat Gudiol, nacida en Barcelona en 1933, no podía
resultarle extraña su vocación por la pintura primero, y que aquella
iconografía que la rodeaba, como la que encontraría en los libros utilizados
por sus familiares para documentarse —una pugna por la perspectiva, de
comprensión seguramente más directa para una niña sensible y despierta como sin
duda sería ella—, no acabara por formar parte de su imaginería de artista, su
lenguaje plástico posterior.
Hacia la mitad del siglo trabajó un tiempo con el pintor Ramón
Rogent, un pintor influenciado por Picasso y por Matisse que quizá la
introdujera en la obra del genial malagueño, cuyas etapas azul y rosa es
evidente que la influyeron, quizá tanto como el Trecento italiano y, de él, Giotto
especialmente. Con el primero hay coincidencia en los temas de esas etapas: vejez, ceguera, enfermedad, contrapuestos a
juventud, belleza, amor —no extrañamos ni el tema de la maternidad: "Maternidad"
(1901)—, y también esa cierta languidez que acusan los personajes exhibidos, sus fondos difuminados, o un interés grande, que en ella será casi
exclusivo por las figuras humanas, en Picasso tratadas en ocasiones con un
cierto patetismo, en el de Montserrat Gudiol, en grado sobresaliente.
.jpg)
De Giotto di
Bondone, el pintor (escultor y arquitecto) que inauguró lo que la
posteridad conocería ya como pintura renacentista, de una enorme vigencia a lo
largo de todo su desarrollo, y al que se considera clara referencia también
para Montserrat Gudiol, es cierto que encontramos huellas nítidas en el
tratamiento del color y también en la conformación de las figuras; un cierto
aire de familia en la estilización de las imágenes, que les otorga
trascendencia, que pierden fisicidad para ganar espiritualidad, como encontraremos también de
manera más marcada en toda la obra de Gudiol.
«La donación de la capa», 1297-1299, fresco, 270 x 230
«Lamentación sobre el Cristo muerto», 1305
Figuras que en muchos casos se
difuminan y son asimiladas con el fondo del lienzo o de la tabla, apenas
una lánguida silueta bien trazada, a veces sólo de algunos rasgos y visajes que así quedan remarcados contra lo que ya
sólo es un espejismo, algo impreciso que se nos desvanece. Personajes
indolentes, siempre introspectivos son los protagonistas,
prácticamente en toda la obra de Gudiol. Imágenes que detienen el
tiempo o que parecen más bien intemporales, que están fuera de él, como
penando. Muchas de ellas ciegas, o mirando extenuadas y trasladando su
incomunicación al observador,
Un universo de un acusado hieratismo, en mitad de la nada más silenciosa y abrumadora.
El del silencio es un rasgo que comparte con Luther Bash. Un
atributo que recorre la obra de ambos, señaladamente. Ambas obras, pieza por
pieza, son una invitación al mismo. Silencio invocado, que en el caso de la
pintora resulta casi físico, puede oírse aturdiendo o sosegando
a sus figuras, en todo caso abandonándolas a su soledad, apenadas,
tristes. Criaturas silentes, siempre ensimismadas y reflexivas, con una
amargura latente. Sus maternidades
transmiten pesar, preocupación; cansancio en los niños cuando nos muestra sus
rostros. Y si bien, Gudiol, en ocasiones introduce guiños surrealistas, las
situaciones reproducidas más próximas o influidas por ese estilo no le sirven
para mermar severidad al conjunt, sino en todo caso para acentuar todavía más
el patetismo de la situación.
Notable la elegancia de las manos de Gudiol, su protagonismo
definitorio en todos los personajes; también los pies son cuidadosamente tratados
cuando los muestra en sus lienzos. Paradójicamente, en el cuadro de la mujer
desnuda yacente nos oculta manos y pies entre las hojas.
En la década de los sesenta M. Gudiol se profesionaliza. En esta y
la década siguiente hace grabados al aguafuerte y sus primeras litografías. Su
obra comienza a crecer con óleos sobre tabla y lienzo en años sucesivos, y ya
se sucederían las exposiciones por diferentes ciudades de España, Europa,
EE.UU. y Canada. En 1981 se convirtió en la primera mujer que ingresó en la Real Academia Catalana de Bellas Artes de San Jordi. (***)
(*) Smoke
(1995) Waine Wang/ Paul Auster. Con Harvey Keitel (Auggie Wren) y W.
Hurt (Paul).
(**) Todo lo reproducido de Luther Bash ha sido obtenido vía internet.
(***) Sobre M. Gudiol, los datos biográficos y las reproducciones se han obtenido de su web-site oficial.
